Freud, les femmes et l’opéra

Fleur

A portée de voix

Freud, les femmes et l’opéra

 

Conférence illustrée à l’Opéra national de Lorraine
à l’invitation de l’association Des’Lices d’opéra
Nancy, 9 janvier 2012
Norbert Bon
Psychanalyste.
Président de l’Ecole de Nancy pour la psychanalyse (A. L. I.)
Avec la collaboration artistique de :
Antonine Bon (mezzo soprano), Mélanie Moussay (soprano), Marie Stoecklé (pianiste).

Féru de littérature, Freud se disait peu perméable à la musique. Il ne fut pourtant pas insensible au chant des sirènes ni à la souffrance que cache leur séduction : celle d’avoir à porter comme un défaut inhérent à leur condition le malentendu du rapport entre hommes et femmes que l’opéra met en scène dans toutes ses variantes. Nous nous proposons de l’analyser ici et d’en illustrer quelques positions caractéristiques.

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Freud, dont on connaît la culture littéraire et la qualité de son écriture, récompensée par le prix Goethe, se disait peu sensible à la musique. Cependant, outre son intérêt suivi pour la chanteuse Yvette Guilbert, on relève dans plusieurs témoignages publiés de ses patients des interprétations faisant allusion à l’opéra, Don Giovanni ou Chérubin par exemple. Il a également eu affaire à plusieurs patientes chanteuses adressées par ses confrères otorhinolaryngologistes, Schnitzler père entre autres, laryngologiste réputé dont le fils Arthur doit peut être, selon Georges Verdiani, sa carrière littéraire sulfureuse « à la fréquentation précoce des cantatrices aphones dans le cabinet médical de son père ». Dans Les études sur l’hystérie, par exemple, Freud évoque le cas d’une certaine Rosalie H., jeune femme qui s’efforce « d’acquérir la formation de chanteuse », mais dont la jolie voix fait défaut dans certaines circonstances : elle a une sensation d’étranglement, de serrement de la gorge et sa voix dans les médiums est assourdie, ce qui l’empêche de chanter en public car, à la « plus légère excitation », revient cette sensation « constrictive » que Freud analyse comme un symptôme de conversion hystérique. L’analyse permettra de révéler ce qui, là, a du être ravalé par cette jeune fille et fait retour dans ce symptôme.

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Mais je vais m’arrêter plus précisément sur un cas évoqué dans un courrier manuscrit adressé à Fliess , probablement en 1895, donc très précoce, avant l’invention de la psychanalyse, celui d’une madame P. J…, une jeune femme de 27 ans, délaissée très vite après quelques mois de vie conjugale, par un mari représentant de commerce et fréquemment absent pour de longues périodes. « Il lui manque beaucoup et elle s’ennuie de lui. », écrit Freud. Elle est venue le consulter après une crise d’angoisse, dont il établit dès la première séance les circonstances : « Elle avait été cantatrice, ou plutôt avait étudié pour le devenir. Afin de passer le temps, assise au piano, elle chantait en s’accompagnant quand elle fut soudain saisie d’un malaise digestif avec vertiges, oppression, angoisse et paresthésie cardiaque.

Elle crut devenir folle […]. A partir de ce moment, l’idée angoissante et obsédante qu’elle aussi allait sombrer dans la folie ne la quitta plus. » Freud présume qu’il s’agit d’un accès d’angoisse, c’est-à-dire, il en pose explicitement l’équivalence : « une décharge sexuelle muée en angoisse » et il va tenter de retrouver le processus psychique qui en est à l’origine, même s’il sait déjà et comme nous le savons aussi, la difficulté extrême, en présence de ces crises d’angoisse, de faire venir dans la pensée et, a fortiori, dans la parole, la conjoncture qui a entraîné cette crise. Il soupçonne que, dans ce contexte où son époux lui manque, une idée a dû lui venir à l’esprit et provoquer un affect sexuel qui l’a effrayée. Il s’abstient de lui communiquer cette hypothèse et tente de lui faire préciser davantage les circonstances de déclenchement de la crise. Elle se souvient qu’elle était en train de chanter la séguedille du premier acte de Carmen :

« Dans les remparts de Séville… »

Il lui fait répéter l’air et note qu’elle ne connaît pas exactement les paroles et ne peut dire à quel endroit l’accès a débuté. Finalement, il lui semble que ce fut après avoir chanté toute la mélodie. Les paroles ont dû susciter des pensées dont elle ne se souvenait plus. Enfin, sous l’insistance de Freud, elle évoque la nostalgie de son mari et plus précisément un besoin de caresses sexuelles. Et il conclut : « Je croirais volontiers que votre accès n’était qu’un état d’effusion amoureuse. Connaissez-vous l’air du page ? » Et il lui cite les deux premiers vers de l’air de Chérubin, au 2ème acte des Noces de Figaro :

Voi che sapete che cosa e amor,/ Donne, vedete s’io l’ho nel cor…

Ensuite, elle finit par admettre des sensations dans le bas ventre, d’où il conclut qu’il s’était bien agi d’un orgasme, ajoutant que, je cite : L’insincérité des femmes se marque d’abord par une omission de symptômes sexuels caractéristiques, lorsqu’elles décrivent leur état. » Je vous laisse apprécier ce commentaire freudo-mozartien : Cosi fan tutte, ainsi font-elles toutes, titre de l’opéra qui suivra Les Noces et Don Juan. Sans aucune visée moralisante d’ailleurs, puisqu’il ajoute :

-Eh bien, vous vous rendez certainement compte que, chez une femme délaissée, un état de nostalgie tel que le vôtre n’a rien de honteux.

-Au contraire, dit-elle, il est bien naturel, alors, pourquoi m’effrayerais-je ?

Réponse de Freud à cette question on ne peut plus pertinente :

-Ce ne sont évidemment ni le mari, ni la nostalgie qui vous font peur ainsi. Il doit y avoir d’autres pensées qui manquent, des pensées mieux faites pour inspirer de l’effroi.

Mais elle n’admet pas autre chose que sa peur des rapports sexuels, par crainte des douleurs, crainte sur laquelle, pourtant, son désir l’emporte. Sur ce, la séance est interrompue.

A la deuxième séance, pourtant, elle lui apprend qu’elle a subi une première crise semblable, bien que moins importante, quatre ans auparavant, après avoir été engagée dans un théâtre où elle avait auditionné le matin même, avec succès. « L’après-midi, dans son appartement, elle eut une « vision » –celle d’une scène, d’une querelle, entre le ténor de la troupe, elle-même, et un autre monsieur- puis tout de suite après survint l’accès accompagné d’une crainte de devenir folle. » Et finit par avouer que la vie au théâtre lui avait déplu, la dureté du directeur, puis les jeunes gens qui s’amusaient d’une vieille comique en lui demandant de passer la nuit avec elle, le ténor enfin qui lui pelotait les seins, bref, la licence qui régnait là : « les relations entre camarades, les étreintes, les baisers qu’ils échangeaient lui paraissaient odieux. » Elle ne restera pas au théâtre. Pas davantage chez Freud qui note qu’à la fin de cette séance « le traitement a été interrompu par la fuite de la patiente. »

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Ce jeune Freud qui n’a pas encore élaboré la méthode psychanalytique avec ce qu’elle suppose de temps d’élaboration par le patient a sans doute été trop impatient et trop intrusif à pointer, avec une acuité par ailleurs remarquable dans la compréhension, ce mécanisme de l’angoisse qui survient lorsque nous sommes confrontés à une pensée impensable.

Il doit y avoir autre chose

Mais pourquoi diable, alors que la patiente lui danse la séguedille vient-il lui chanter l’air du page ? qui, selon Michel Orcel,  » sous son lexique arcadien et ses rimes convenues, peint la délicate mécanique des émois amoureux… » . Mécanique des émois amoureux, certes, mais vue par le même bout de la lorgnette où la voit Freud : à savoir qu’une épouse délaissée par son mari et en manque de lui, c’est le cas de la comtesse, est une proie facile pour un séducteur qui sait, en faisant irruption de son désir, susciter en retour son désir à elle. C’est la recette de Don Juan, que Chérubin préfigure, comme le note, après Kierkegaard, Michel Orcel. Il n’y a d’ailleurs chez Da Ponte, comme chez Freud, aucune misogynie dans ce constat : elles sont faites comme ça, c’est la manière dont elles sont prises dans la mécanique du désir, c’est une « nécessité du cœur ». Ne touchez pas à la femme adultère, comme Brassens, Freud est derrière. Seulement, il n’y a pas de quoi s’effrayer à une telle pensée : »Qui n’a jamais en rêve au ciel d’un autre lit compté de nouvelles étoiles ? », pour poursuivre avec Brassens, « pas de quoi fouetter un cœur qui bat la campagne et galope / c’est la faute cachée et le péché véniel, / c’est la face cachée de la lune de miel / et la rançon de Pénélope ». Freud en convient : il doit y avoir autre chose.

Or, précisément, ce fameux air de la séguedille dit autre chose. Carmen dévoile la mécanique du désir mais par l’autre bout de la lorgnette, ou plutôt du sonotone. Ecoutons-la :

Air de la séguedille, Carmen (Bizet). Antonine Bon.

Près des remparts de Séville/ Chez mon ami Lillas Pastia/ J’irai danser la séguedille/ Et boire du manzanilla/ J’irai chez mon ami Lillas Pastia!/ Oui, mais toute seule on s’ennuie,/ et les vrais plaisirs sont à deux./ Donc, pour me tenir compagnie/ J’emmènerai mon amoureux !/ Mon amoureux… il est au diable :/ je l’ai mis à la porte hier./ Mon pauvre cœur très consolable,/ mon cœur est libre comme l’air./ J’ai des galants à la douzaine,/ mais ils ne sont pas à mon gré./ Voici la fin de la semaine,/ qui veut m’aimer ? je l’aimerai./ Qui veut mon âme ? Elle est à prendre !/ Vous arrivez au bon moment !/ Je n’ai guère le temps d’attendre,/ car avec mon nouvel amant…/ Près des remparts de Séville, etc.

L’idée effrayante que la patiente a rencontré dans cet air, c’est que quand votre amoureux est au diable, justement, les amants potentiels, ça ne manque pas ! Il suffit de quitter la robe de la comtesse, l’épouse fidèle quoique ambivalente, pour passer celle de Carmen et les hommes vont, si j’ose dire, se bousculer au portillon. Nul besoin d’aller chercher au fond des eaux limoneuses du Nil le pénis perdu d’Osiris. Il n’y a plus qu’à choisir, ils sont interchangeables. Don José, à qui ce discours s’adresse, va l’apprendre à ses dépens, lui qui, pour Carmen, va oublier Micaela, désespérer sa mère, trahir ses chefs et ruiner sa carrière, avant de se trouver jeté à son tour et remplacé par un toréador. Derrière la brillance phallique de l’uniforme du soldat ou de l’habit du torero, ce que Carmen donc dévoile, c’est ce qui cause le désir et que Lacan nommera objet a. Objet manquant, à conquérir, dont une femme peut laisser entendre qu’elle le détient et qu’il est à prendre, par son attitude, sa présentation, sa robe. Ce manque qui cause le désir ne fonctionne en effet qu’avec un certain habillage.

Or, la patiente de Freud se voit aimable en épouse fidèle (nous n’avons pas les signifiants exacts), c’est la robe qui va avec qui lui permet de se reconnaître et de tenir hors du cadre de l’image la cause triviale de son désir. Elle serait bien incapable d’enfiler celle de Carmen : à peine de l’évoquer dans cet air, son image s’évanouit, elle est prise d’un malaise. Elle disparaît comme sujet. Autrement dit, elle ne peut pas se penser autrement que dans cette logique où c’est l’homme qui possède l’instrument du désir et en fait l’offre à une femme qui en est démunie et qui l’accepte à la condition d’être unique. Cette logique, nous la qualifions de phallique, elle trouve son origine dans la croyance du petit enfant, la clinique nous le confirme régulièrement, qu’il n’y a qu’un seul sexe, le mâle, l’autre étant par défaut.

Et, il est bien certain qu’à l’époque de Freud l’agencement le plus viable est celui-ci : une femme qui, après avoir suscité le désir et l’amour d’un homme, en devient l’épouse fidèle et la mère des enfants qu’il lui a faits et dont elle dépend économiquement et socialement pour les nourrir et les élever. Et s’il est d’une classe aisée, elle pourra, à côté, broder et jouer du piano ! C’est l’agencement qu’à partir de la fin du XVIIIe siècle, la bourgeoisie montante va imposer progressivement, avec une conception du bonheur essentiellement centré sur le foyer conjugal et qui va culminer à la période victorienne qui imposera dans tous les domaines de la vie ce thème dominant « selon lequel l’épargne permet de tirer le maximum de dividendes de la sage accumulation du capital » . Épargner aujourd’hui son plaisir pour jouir plus tard des fruits de son travail.

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Et l’on voit bien comment cette représentation est congruente avec le fonctionnement psychique que le conflit œdipien met en place : renoncer à la jouissance immédiate, incestueuse, et travailler à réunir les qualités qui permettront d’espérer la retrouver plus tard sous les traits, réactualisés, de la princesse ou du prince charmant. Avec, bien sûr, les dégâts collatéraux qui vont s’ensuivre, puisque ce prince ou cette princesse, il faudra s’en accommoder une fois que le charme aura cessé d’opérer. D’où ces conflits moraux qui produiront, au plus fort de la période victorienne, ces névroses, notamment féminines, hystériques, qui contribueront à l’invention et à l’essor de la psychanalyse et fourniront à l’opéra toutes ces grandes histoires d’amour tragiques que Donizetti, Verdi, Gounod, Massenet, Puccini vont faire monter sur la scène de l’opéra. Tragédies essentiellement féminines puisque, dans cette subordination du bonheur conjugal au « tout-phallique », ce sont les femmes qui paient le plus lourd tribut, tout au moins au plan libidinal, n’ayant qu’un choix exclusif entre être mère ou putain, les hommes pouvant plus aisément, grâce à ce que les historiens appellent le « double standard », faire coexister la mère de leurs enfants et la fréquentation des prostituées ou des femmes légères : refoulement pour elles, clivage pour eux, clivage relevé par Freud entre ce qu’il appelle le courant tendre en direction de l’épouse-mère et le courant sensuel vers la putain.

L’anatomie, c’est le destin ?

Cette disparité entre hommes et femmes n’est déjà plus chez Freud entièrement rapportée à la nature, nature masculine ou nature féminine, même s’il a pu dire, paraphrasant Napoléon, que « l’anatomie c’est le destin » : elle tient, en partie, à la nature mais en tant que celle-ci détermine un positionnement et un parcours différents dans ce processus socialisant qu’est l’œdipe : le fait que l’objet premier de satisfaction, la mère, soit le même pour le garçon et pour la fille oblige celle-ci à un trajet, une chicane, supplémentaire, pour se détourner de la mère manquante et se tourner vers le père qui lui sera interdit, avant de se retourner à nouveau vers la mère comme rivale et modèle. Et, à moins qu’elle ne soit une de ces femmes exceptionnelles à qui Freud a reconnu une acuité particulière dans la saisie des processus inconscients, si elle veut éviter les affres de l’hystérie, elle n’a, pour lui, d’autre façon de s’en sortir qu’en acceptant cette primauté phallique, en se tournant vers un homme dont elle recevra un enfant comme équivalent du pénis auquel elle a renoncé, accepter donc de n’avoir pas d’autre être-femme qu’en tant que femme de son mari. Évidemment, ces femmes-là, on n’en trouve pas beaucoup dans l’opéra comme dans la littérature, où elles ne trouvent leur place qu’à partir du moment où elles n’en peuvent plus de ce carcan où elles étouffent. Il y a tout de même l’exemple de Leonora dans Fidelio qui consacre tout son être, toute son énergie, à obtenir la libération de son mari Florestan injustement emprisonné par Don Pizzaro, l’infâme gouverneur de la prison. Où l’on verra la fidélité récompensée et l’opéra se terminer sur un chœur de réjouissances saluant « Celui qu’une telle épouse a adoré ». Je vous propose d’en écouter un air où elle formule l’espoir que l’amour et la fidélité lui permettront de sauver son époux.

Air Abscheulicher ! wo eilst du hin ? Fidelio (Beethoven). Mélanie Moussay

Mais Freud, à entendre ces patientes en souffrance sait bien que la féminité ne saurait se limiter à cela et il reconnaîtra qu’il y a sans doute, côté féminin, quelque chose qui dépasse cette primauté phallique, quelque chose qui n’y trouve pas son compte, quelque chose qui lui échappe : « Nous en savons moins sur la vie sexuée de la petite fille que sur celle du garçon. […]; la vie sexuée de la femme adulte n’est-elle pas d’ailleurs un dark continent pour la psychologie. » , écrit-il, en 1926, dans La question de l’analyse profane. Cette part d’énigme, côté féminin, à peine un demi-siècle plus tard, dans le séminaire Encore, Lacan va essayer de l’éclairer avec ses formules dites de la sexuation , celles qui régissent l’identification assumée, plus ou moins bien, à un sexe ou à l’autre et pas nécessairement en conformité avec son sexe anatomique.

Je ne vais pas entrer dans le détail de cette conceptualisation qui supposerait des développements longs et complexes tant du côté de la philosophie que de la logique et des mathématiques. Retenons seulement qu’elles tentent de formaliser ce fait que ce qui caractérise les humains, du fait qu’ils parlent, ce n’est pas seulement qu’ils naissent mâle ou femelle (dimension réelle), c’est qu’ensuite ils doivent se dire homme ou femme, l’un au regard de l’autre (dimension symbolique), avec les représentations, variables selon les cultures, qui y sont associées (dimension imaginaire). Et donc, s’agissant de ce fameux phallus, ce n’est pas que l’un possède l’organe qui lui conférerait orgueil et supériorité tandis que l’autre devrait s’accommoder de son manque avec plus ou moins de dépit ou de honte, c’est que le petit enfant, dans ce processus de sexuation, va opter pour le côté de l’Un ou le côté de l’Autre, souvent en conformité avec son sexe anatomique mais pas forcément, pour entrer dans ce jeu à deux places où, pour paraphraser Brassens, l’un offre à l’autre « un petit coin de parapluie contre un coin de paradis » : l’un (en général l’homme) est censé partager le parapluie avec l’autre (en général la femme) qui est censée lui offrir en échange, un petit coin de paradis. On sait par expérience que ça ne va pas toujours de soi, que ce n’est pas le paradis tous les jours et que c’est sur les femmes qu’est reporté comme un défaut inhérent à leur condition le malentendu du rapport entre hommes et femmes. Mais même pour le purgatoire, cela signifie que ça ne marche pas l’un sans l’autre, chacun manque de l’autre, le fonctionnement du désir suppose cette différence des places. En ce qui concerne les hommes, cela conduit, en général à un positionnement relativement direct et borné : ils ont â être le fils de leur père dans la lignée duquel ils se sentent légitimités par leur sexe, avec toutefois les restrictions, obligations, devoirs que cela leur impose, cette limitation à la jouissance que Freud nomme castration. En ce qui concerne les femmes, et pour des raisons de structure, elles sont souvent moins monolithiques dans leur positionnement : d’un côté, elles peuvent aspirer à trouver leur place dans cette logique phallique, s’y faire reconnaître par un homme et ce sera souvent plus comme mère que comme femme et, d’un autre côté, aspirer, en dehors de cette logique où parfois elles étouffent, à un autre type de satisfaction qui reste souvent, pour elles, difficile à exprimer par la parole.

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La donna è mobile

Et cette double visée fait qu’une femme pourrait, non pas se cantonner aux deux formules qui caractérisent le côté dit féminin mais aussi bien s’identifier aux deux autres. Lacan indique très succinctement ces quatre identifications que je résume à ma manière :

-Accepter de se situer toute dans cette logique phallique, femme d’un homme, à condition que l’homme soit tout à elle, tout à son service, avec évidemment la question de la jalousie;

-ou, au contraire ne pas y entrer toute, ne pas miser tout sur l’amour d’un homme et aspirer à une réalisation autre de son être-femme, dans la sublimation par exemple (l’art « domestique », la bienfaisance à quoi on les a longtemps cantonnées, avant de les autoriser à devenir artistes, savantes, voyageuses…),

-mais elle peut aussi prétendre se rattacher à l’exception, être la femme du père mort, l’ancêtre, le père de la horde freudien dont elle porterait avec impudence le dire, ou la femme de Dieu, et se refuser à tous les autres,

-Et, enfin, elle peut prétendre incarner cette position impossible de représenter La femme, l’exception, celle dont Lacan dit qu’elle n’existe pas, ce ne peut être que hors sujet, par exemple dans le mysticisme ou dans la folie.

Alors, que les femmes soient plus mobiles, on en trouve maints exemples dans notre clinique, mais on peut l’illustrer à partir de l’opéra qui a bien avant Lacan relevé que la donna è mobile, en mettant en scène de façon souvent simpliste, mais au plus près de la structure, les diverses modalités du rapport problématique entre les sexes : où il apparaît qu’elle est « mobile » mais dans le cadre de cette logique phallique. Comme le note justement Catherine Clément , c’est la défaite de ces héroïnes que l’opéra consacre. Pour la plupart, elles viennent se ranger à leur place dans la logique phallique, celle de devoir leur être au désir d’un homme, et c’est au prix, au minimum, de passer à côté de leur vie de femme, de leur vie amoureuse :

-Ainsi Charlotte qui s’aperçoit trop tard, Werther est mourant, il vient de se suicider, que c’était lui, qu’elle aimait, le poète, et non pas le réaliste Albert que sa mère lui a choisi pour époux.

Mais le plus souvent, elles payent le prix maximum du sacrifice que l’amour leur commande :

–Isolde meurt d’amour sur le corps de Tristan,

-Mélisande, surprise et blessée à mort par son vieux et terrible mari Golaud avec son beau-frère Pelléas dont elle est amoureuse, meurt en silence en mettant au monde une petite fille, avec ce commentaire du vieil Arkel : « Maintenant, c’est au tour de la pauvre petite. »

– Butterfly se tue avec le poignard de son père après avoir laissé partir son enfant avec le beau marin américain qui s’est joué d’elle,

-Violetta, la Traviata, remise sur le droit chemin grâce à l’amour d’Alfredo, s’efface devant l’intérêt des familles et meurt de phtisie,

-comme Mimi dont l’amour-bohème est terrassé par le froid et la pauvreté,

-Leonora, dans Le trouvère, s’empoisonne, choisissant de mourir avec son amour plutôt que de vivre avec un autre homme,

-Enfin et c’est avec elle que nous illustrerons cette position, Tosca se jette du haut d’une tour lorsqu’elle comprend que l’infâme Scarpia, qu’elle a tué pour ne pas être à lui, a fait assassiner son amant Mario,

Air vissi d’arte, Tosca (Puccini). Mélanie Moussay.

Mais il y a aussi, celles qui acceptent de se situer toute dans cette logique, à condition que l’homme soit tout à elle, tout à leur service, jusqu’à préférer le voir mort qu’avec une autre. C’est le cas de Santuzza dans Cavaleria Rusticana, qui va provoquer la mort de son fiancé Turidu en dénonçant sa relation avec Lola, la femme d’Alfio. Mais c’est surtout le cas de cette forcenée de la logique phallique, Salomé, qui se pose comme objet de désir mais ne supporte pas qu’un homme ne lui cède pas et obtient, en récompense d’avoir dansé nue devant Hérode, le mari de sa mère, la tête de Jokanaan, Jean Baptiste, qui persiste à ne lorgner que du côté de son Dieu, du côté Autre. Hérode, horrifié, la fait tuer.

Quant à celles qui prétendent occuper une autre place, ne pas entrer toute dans cette logique, ne pas miser tout sur l’amour d’un homme et aspirer à une réalisation autre de leur être-femme, et autrement que dans la sublimation « domestique » à quoi on les a longtemps cantonnées, elles ne finissent pas mieux :

– Nous avons déjà entendu cet air de Carmen, phallus magnifique, qui prend et jette les hommes à sa guise et finit par provoquer le couteau jaloux de Don José,

-Lulu, moitié danseuse, moitié putain, en quête de légitimité conjugale, finira, après avoir tué le seul de ses hommes qu’elle aimait, sous le couteau de Jack l’éventreur,

-Manon qui trouve l’amour auprès de son amant De Grieux, se voit dénoncée comme prostituée par son vieux et riche mari Géronte et condamnée à l’exil en Louisiane où elle finira « sola, perduta, abbandonata » après la mort de son amant.

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-Mais nous allons l’illustrer avec une femme qui, dans Le bal masqué de Verdi, se trouve un peu entre-deux puisque mariée à Renato, secrétaire du gouverneur, elle essaie de résister à son attirance pour ce dernier, Riccardo. En vain. Et à la faveur d’une conspiration contre le gouverneur, elle sera découverte, son mari, rallié aux conspirateurs, renoncera à la tuer, en temps que mère de leur enfant, mais tuera Riccardo. Nous allons entendre l’air où, au début de l’acte II, Amelia arrive sur le champ du gibet où elle doit trouver l’herbe pour fabriquer le breuvage que la magicienne Ulrice lui a indiqué pour tenter d’effacer de son cœur cet amour sans espoir.

Air : Ecco l’orrido Campo, Le bal Masqué (Verdi). Mélanie Moussay.

Il y a encore celles qui, à leur insu, se situent totalement hors de cette logique, tentative impossible de représenter La femme, sinon en étant absentes à elles-mêmes dans le somnambulisme, le mysticisme ou la folie où elles réalisent dans le délire l’idylle idéale à laquelle on les a soustraites. On pense évidemment à Lucia di Lammermoor qui, après avoir tué au cours de sa nuit de noces le mari que les jeux d’alliance entre familles veulent lui imposer, vient incarner cette position dans cet air célèbre de la folie. On pense aussi, en plus soft, à Amina, la somnambule de Bellini ou à la folie passagère d’Elvira dans Les puritains. On pourrait aussi évoquer Lady Macbeth, qui, dans sa soif de pouvoir, d’horreur en horreur, pousse son mari au crime et finalement à la défaite devant Malcolm. L’opéra de Verdi se termine par une scène où, somnambule, elle s’évertue à effacer le sang qu’elle croit voir sur ses mains.

-Il faudrait encore relever celles qui prétendent se situer comme exception, héritière du père, l’ancêtre, femme de Dieu, s’il faut être la femme de quelqu’un, dont elles se font, avec impudence, le porte-parole. C’est la position de Turandot au début de l’opéra de Puccini, elle qui se situe d’abord comme exception et se refuse à ses prétendants à qui elle soumet une énigme qui les conduit, faute de la résoudre à avoir la tête tranchée. Et je voudrais souligner cette évolution quasi-freudienne de Turandot au cours de l’opéra, puisqu’elle finira par se ranger côté « féminin », touchée par l’amour de Calaf qui n’hésite pas à mettre en jeu, pour elle, à deux reprises sa vie, une première fois dans le défi phallique en se soumettant aux énigmes et en les résolvant, une deuxième fois en refusant de prendre Turandot vaincue contre son gré et en s’offrant à son arbitraire en lui donnant son nom qu’elle est censée deviner, au lieu de quoi elle dira : « Il s’appelle Amour. ». Il est vrai, au passage, au prix du sacrifice de la fidèle Liù qui lui montre la voie de l’amour.

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Conclusion provisoire

Est-ce qu’il est vraiment impossible aux femmes de sortir de cette logique phallique ? C’est là une question que nous pouvons soulever aujourd’hui puisque cette ouverture qu’a pu proposer Lacan par rapport à la compréhension freudienne de la féminité demanderait sans doute à être à nouveau reprise au regard de l’évolution considérable des relations entre hommes et femmes depuis les années 70 avec le dé tricotage progressif de la famille traditionnelle : la contraception, la modification des rôles parentaux, l’indépendance financière des femmes, le recul de la natalité, la reconnaissance des couples homosexuels et, à terme, de leur parenté. Mais j’avoue que ma connaissance de l’opéra contemporain est par trop insuffisante pour dire si l’on y trouve déjà les traces de ces modifications que nous recueillons dans notre clinique depuis quelques décennies. Peut-être, certains parmi vous pourront-ils nous éclairer.

Alors, je vous propose pour terminer de rester sur deux femmes que leur grandeur d’âme situe clairement du côté de l’Autre, à entendre altruisme aussi bien qu’altérité, avec ce très beau duo de Bellini où, délaissée par son amant Pollione, Norma, avant de s’offrir au bûcher, demande à sa jeune rivale Adalgisa d’épouser Pollione et de prendre soin de ses enfants.

Mira, o Norma, Norma (Bellini). Antonine Bon et Mélanie Moussay.

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