Du monstrueux extraordinaire au monstrueux ordinaire

Voici donc notre fil rouge pour la saison 2009/2010.

Rassurez-vous, nous n’allons pas nous lancer en tératologie. Il va s’agir simplement d’une présentation rapide des différents opéras de cette saison à travers cette thématique du monstrueux, de la monstruosité comprise dans différentes acceptions et ayant une extension variable selon les œuvres examinées.

Le dictionnaire propose différents sens à ce terme.

Un monstre peut être

– un être ou un animal fantastique, un être vivant ou un organisme de conformation anormale (la science qui étudie ces phénomènes s’appelant la tératologie). L’an passé nous avions au programme Rigoletto, personnage difforme, dont l’apparence physique s’écarte de la norme. La bosse du dromadaire ou les bosses du chameau n’appartiennent pas à la monstruosité, celle de l’être humain si, puisqu’elle ne fait pas partie des apanages de l’espèce (à moins d’être métaphorique comme la bosse des maths par exemple, ce qui fait dire à certains que Einstein est un monstre dans son domaine) ;

– une personne d’une laideur effrayante par son aspect physique ou par son caractère, son comportement. On parle de monstre de cruauté, d’avarice, d’ingratitude, etc. On est bien évidemment là dans la dimension de ce qui choque la raison, la morale, qui excède en perversion tout ce qu’on peut… Avec le cas particulier du « petit monstre » qui se dit à un enfant ou d’un enfant.

Je passerai sous silence l’expression « monstre sacré » qui ne trouvera pas d’exemplification dans mon propos aujourd’hui, pas plus que ce que l’on appelle « monstre » en musique, à savoir un texte formé de syllabes quelconques que le compositeur remet au parolier comme canevas pour le rythme.

Le terme de « monstre » évoque d’emblée l’idée de laideur, le contraire de monstrueux étant « normal » mais aussi « beau ». Je tenterai de vous montrer qu’il existe des monstres qui, bien que très beaux, n’en sont pas moins monstres et que c’est justement dans cette beauté extrême que se logera la monstruosité.

Le monstre inspire, par son écart à la norme, la crainte, cela restant toutefois très aléatoire puisque bon nombre de monstres passent totalement inaperçus aux yeux des autres et peuvent exercer leur pouvoir en totale impunité. Pensons à certains événements passés ou présents voulus par tel ou tel détenteur d’un pouvoir politique et qui n’ont pas suscité la réaction des foules. Mieux, ils ont fasciné même un certain nombre d’êtres humains, les poussant à participer aux assassinats, pogroms et autres holocaustes.

C’est dire si la limite entre monstre et non monstre peut être fragile et perméable et combien cette thématique est au cœur de l’humanité et de son histoire passée mais hélas aussi présente et à venir.

Voyons maintenant ce qu’il en est du monstre dans notre saison lyrique 2009/2010 et commençons par les opéras pour lesquels cette thématique semble une évidence, à savoir, me semble-t-il, Médée et Otello.

OTELLO

Dans Otello, double voire triple monstres : Iago bien sûr et Otello mais aussi Riderigo, monstre de moindre envergure, mais monstre quand même.

De Iago, on peut dire que c’est un agitateur de monstruosité, le prototype du monstre, qu’il en est fier et qu’il le revendique. Dans un de ses monologues, parlant de Cassio dont il jalouse la place auprès d’Otello, il dit qu’il est son démon et que lui, Iago, a pour démon personnel un dieu implacable. Le credo de Iago à l’acte II est clair, il est à l’image du Dieu qui l’a créé « Je crois en un Dieu cruel qui m’a créé semblable à lui…vil je suis né, je suis scélérat parce que je suis homme et je sens la fange originelle en moi, oui ! c’est ma profession de foi » Scène 2 acte II.

C’est lui, en effet, qui fait naître la jalousie, la haine et le désir de mort dans le cœur de Riderigo. Au premier acte, il lui conseille de répandre tumulte et horreur : « va, répands le tumulte, l’horreur » et bien sûr celui d’Otello avec lequel il parachève son œuvre destructrice. Sorte de Lady Macbeth mâle, il attise la jalousie d’Otello patiemment, diaboliquement et ça marche.

Il faut dire qu’il surfe sur un terrain plus que facile avec cet Otello dénué de toute clairvoyance, complètement pris par sa passion et finalement très seul (isolé par le pouvoir). On pourrait croire à une petite lueur d’intuition de sa part quant à la nature véritable de Iago à l’acte II scène 3 lorsqu’il lui dit, alors que ce dernier commence à instiller en lui l’affreux doute de l’infidélité de sa femme : « dans le cloître de ton âme, tu recèles quelque monstre terrible. […] Que sorte de ta gorge ta plus perfide pensée avec la plus perfide parole ! ». Mais si tant est que cette intuition ait jamais existé, elle fut de courte durée. A l’ Acte II scène 5 : Iago et Otello signent un pacte ensemble, ils prêtent serment et invoquent le Dieu vengeur : « Oui par le ciel marmoréen je jure ! Par les éclairs enchevêtrés ! Dieu vengeur ! »

Le fait qu’Otello soit si facile à convaincre est bien la preuve qu’il faut peu de choses pour qu’il bascule dans l’horreur. La relation qu’il entretient avec Iago montre à quel point il est fragile. Il se méfie de qui il ne devrait pas se méfier et met sa confiance dans le pire être qui soit.

Otello est sans doute fasciné par une sorte de double de lui-même, il n’est pas meilleur que Iago, il est simplement plus faible, pas un seul instant il n’est capable de mettre en doute les insinuations d’un Iago tentateur, véritable figure du diable qui surfe sur un Otello charnel et monstrueux. Otello passe à l’acte avec une aisance extraordinaire. L’assassinat de son épouse ne lui procure pas le moindre état d’âme. Il se sent dans son bon droit de justicier. Il y a eu faute, tromperie, elle doit être châtiée : perversion suprême, au sens psychanalytique du terme, Iago comme Otello, Otello comme Iago, chacun à sa manière s’octroie le pouvoir de vie et de mort sur les autres, curieuse manière de se comporter pour celui que le peuple admire et appelle « le Lion », comme se plaît à le rappeler Iago.

MEDEE

Personne ne sera surpris de m’entendre dire que l’héroïne de l’opéra de Cherubini, Médée, la fille du roi de Colchis, est monstrueuse et pourtant fort belle, aux dires des écrits des uns et des autres.

L’histoire

Médée a un sinistre passé, c’est une magicienne mais pas du genre fée, elle a des pouvoirs maléfiques. Jason est l’héritier du royaume de Thessalie. Il faut pour qu’il puisse régner, qu’il récupère la Toison d’or qui se trouve en Colchide sous la garde d’un dragon. Il s’y rend donc en bateau avec cinquante compagnons, les Argonautes. Si le roi de Colchide se montre peu coopérant, sa fille par contre tombe amoureuse de Jason et l’aide bien évidemment à récupérer la Toison (que ne réussit-on pas à faire quand on est amoureux, du moins au début). Pour pouvoir s’enfuir tranquillement avec son nouvel amant, Médée utilise son demi-frère comme appât et le sacrifie, elle n’en est plus à un crime près. Les deux amants voguent vers la Thessalie pour de nouvelles aventures sanglantes. En effet le roi Pélias, usurpateur, n’est pas prêt de laisser son trône à Jason même s’il revient avec la Toison. Alors Médée, sorte de Iago femelle, agit à nouveau et parvient à décider les propres filles du roi à tuer leur père. Voilà donc Jason sur le trône et Médée à nouveau reine du moins pour un temps. Lorsque la vérité éclate au grand jour, il faut à nouveau fuir. Si Médée a l’habitude de ces changements de statut, Jason, lui, ne supporte pas les choses aussi bien. Il s’enfuit avec ses 2 fils (nés de son union avec Médée) à Corinthe où il est accueilli par le roi Créon. Ce dernier a une fille, Glaucé, Créon la lui propose bien sûr en mariage, Jason accepte, par amour ou par envie de retrouver un trône, l’histoire ne le dit pas vraiment. Vous imaginez bien la réaction de Médée, elle ne compte pas se laisser faire ainsi. Elle rejoint incognito Corinthe, se dévoile, tente d’empêcher le mariage et menace Glaucé de mort. Elle est immédiatement bannie de la ville. Elle obtient cependant une entrevue avec Jason mais ne parvient pas à le fléchir. Folle de rage, elle retourne sa fureur contre Glaucé qu’elle empoisonne avant la cérémonie et contre ses enfants qu’elle assassine de ses propres mains avant de s’enfuir pour d’autres lieux.

Les personnages

Contrairement à Otello qui n’a rien vu venir, Glaucé tremble devant Médée dont elle connaît les pouvoirs : « Colchide pays fatal où le dragon fut vaincu, où la puissante Médée eut raison du monstre. Bientôt nous la verrons ici, réclamer Jason ; elle emploiera supplications et pièges et si ses menaces ne suffisent pas, son art funeste de sorcière détruira pays et royaume ».

Glaucé a peur pour sa vie dès la scène 1 de l’acte I, elle ne parvient pas à se réjouir de son mariage tant elle sent la menace qui pèse sur sa vie. Glaucé, la lucide, est la seule à comprendre la puissance maléfique de Médée. Quoi qu’en disent Créon, Jason et tous les autres, son sort est bel et bien entre les mains de cette femme et seuls les dieux peuvent encore quelque chose pour elle. C’est elle qui sera la sacrifiée.

Jason, lui, semble un peu trop sûr de lui, il croit bien naïvement que le pouvoir de Médée est impuissant face à l’amour de deux êtres. C’est à sa voix qu’il va reconnaître son épouse avant même de savoir qu’elle est arrivée en Thessalie : « Ah cette voix ! » et ce n’est pas un hasard s’il est question ici de voix. Jason le dit, il était sous le charme de Médée, Il pense maintenant ne plus l’être. A-t-il pour autant échappé à la puissance de Médée ? : « Je suis à toi ? Moi ?, c’est vrai qu’un jour tu m’envoûtas, mais aujourd’hui je suis libéré de ton emprise. Je fus traître à moi-même le jour où je te jurai amour ! J’ai trahi ma vaillance et jeté mon honneur dans la boue ! » La voix de Médée agit toujours sur lui comme la voix des Sirènes ou celle de la jalousie qui étrangle le cœur d’Otello. Médée est une voix pure, une voix qui commande, soumet…Nous touchons là à cette part de monstruosité de la voix et de la musique elle-même, dont parlent si bien M. Poizat et P. Quignard. Le doute plane sur les motivations profondes de Jason : quitte-t-il Médée pour un nouveau trône, un nouveau pouvoir sûr et définitif cette fois puisqu’en épousant la fille du roi de Corinthe, il deviendra roi à son tour. Séduit peut-être par cet avenir, il ne surveille pas assez ses paroles face à Médée et lui montre son talon d’Achille lorsqu’il avoue aimer ses enfants. Certes il ne peut pas imaginer sans doute que leur propre mère irait, pour se venger de lui, mettre fin à leur vie, le touchant ainsi dans ce qu’il a de plus cher. Sa mémoire semble courte pourtant, a-t-il oublié tous les actes odieux commis par Médée pour lui permettre d’atteindre ses buts ? Ou n’a-t-il jamais voulu en mesurer l’horreur puisqu’ils servaient si bien sa cause ? La monstruosité n’est pas loin…

Médée est bannie par Créon. Mais Médée a plus d’un tour dans son sac et parvient finalement à toucher le cœur de Créon sur le registre de l’amour maternel, c’est pour cette raison qu’il l’autorise à rester un jour de plus sur ses terres, le jour de trop : « Au nom de vos enfants, ayez pitié de moi…Seigneur écoute ma prière…Pour vos enfants, etc. ». Créon résiste plus longtemps à la voix de Médée qu’Otello à la voix de Iago… Médée insiste : « Comment pourriez-vous refuser un jour à ma douleur, un seul jour à ma douleur ? ». Créon cède en sachant qu’il commet l’irréparable : « Je sais que de ma clémence pourrait naître le désastre ; mais je sais également que je n’ai pas le cœur d’un tyran, je t’accorde un seul jour et qu’ainsi soit faite la volonté des dieux ! Créon n’est pas un monstre, il se comporte avec compassion, erreur fatale car tous deux ne jouent pas dans la même cour, ce ne sont pas les mêmes valeurs qui soutiennent leur parole et leur promesse…

Néris, elle non plus, ne mesure pas le fossé qui la sépare de sa maîtresse : « Princesse aimée et malheureuse, qui pourrait retenir ses pleurs devant ton destin ? Malheureuse ! le sort te fut bien cruel… ». Elle semble n’avoir rien compris aux manigances de Médée et à sa véritable nature. « Pourquoi réclamer encore tes enfants ? Ta douleur n’en sera que plus grande à les revoir/Tu envoies un cadeau à celle qui t’a brisé le cœur ? ». Néris, la fidèle.

Médée hésite avant de commettre l’infanticide, serait-elle humaine malgré tout ? « Un cœur de mère bat dans mon sein » « Non, chers enfants, non…les larmes reviennent enfin sur mes cils…O, mes enfants, je vous aime tant…Médée lutte contre elle-même, elle demande même à Néris de sauver ses enfants mais c’est plus fort qu’elle : « Nature tu me parles désormais en vain. Ils doivent mourir, la vie leur est interdite, ils sont voués par les noires Erinnyes au ciel ! Leur volonté seule m’anime ». Elle les tue parce qu’ils ont le regard de leur père. « Mes enfants ! ah ! Arrière, Arrière ! Loin de moi, vipères ! Loin de mon cou ! Vous me suffoquez ! Il a son regard ! C’est le regard traître de Jason ! Qu’il meure ! ». La fureur la reprend, comment elle, Médée, elle laisserait en vie les enfants de Jason ! Impossible. Impossible pour elle d’être Médée et mère, impossible d’écouter la voix de son cœur, de connaître l’ivresse du sentiment maternel. L’amour ne peut pas triompher, voilà la réponse à la certitude naïve de Jason au début de l’opéra.

C’est finalement à cet infanticide que se reconnaît la dimension humaine de Médée. Médée trompée, réagit comme le fait une femme trompé, elle se venge en tuant ses enfants. La monstruosité de ce passage à l’acte nous fait comprendre, plus encore que les autres crimes de Médée, combien est fragile l’équilibre de normalité dans lequel nous pensons tous être.

L’ENFANT ET LES SORTILEGES

L’enfant est un petit monstre, il refuse toutes contraintes : « j’ai pas envie de faire ma page, j’ai envie d’aller me promener, de manger tous les gâteaux, de tirer la queue du chat, de couper celle de l’écureuil, de gronder tout le monde, de mettre Maman en pénitence » et il va être puni, ce qui déclenche sa colère : « j’ai pas faim, j’aime bien mieux rester tout seul, je n’aime personne, je suis méchant, très méchant… » et là il se déchaîne, lacérant, déchirant, brûlant… il se venge et passe ses nerfs et sa mauvaise humeur sur mobilier, vaisselle et animaux. Cruauté gratuite dont il est un habitué « C’est l’enfant au couteau, au bâton, à la cage, au filet, celui qui n’aime personne, il faut le châtier, j’ai mes griffes, mes dents, les ailes onglées ». Cette fois la coupe déborde et les victimes objets inanimés comme animaux ne vont plus se laisser faire. Ils entrent en rébellion et c’est tout l’environnement qui se fait justice, des fauteuils à l’écureuil en passant par la théière, l’horloge, les livres et la tapisserie.

Ravel compose sa musique en totale rupture avec ce qu’il faisait auparavant, il s’éloigne d’une esthétique de l’art pour l’art (la première guerre mondiale et ses horreurs sont passées par là) pour nous proposer une musique dont la vocation est de nous faire prendre conscience que derrière cette parabole de l’enfant indocile et cruel d’autres lectures sont possibles. C’est un peu comme s’il se transformait lui aussi en magicien prêtant sa voix aux objets et aux animaux, il nous livre une œuvre musicale insolente et pleine de sous-entendus, de maléfices : on notera l’utilisation de jeux de langue, de l’argot militaire, de l’anglais, l’introduction de rythmes de jazz…Certes si on en reste au premier degré, on peut croire que l’histoire se termine bien, l’enfant a même un sursaut de compassion pour l’écureuil blessé au cours de la rébellion et il va le panser, ce qui calme la fureur des animaux qui se mettent à chanter les louanges de cet enfant (sur une fugue, ce qui est rare chez Ravel) qui vient de se racheter. Le monstre est devenu saint, on assiste à une sorte de rédemption. On notera toutefois que le retour à la paix est précaire, la fin de l’œuvre n’est pas pour autant la fin du cauchemar même si la figure de la mère réapparaît, Ravel ne termine pas sur un accord parfait mais sur la note sensible qui indique bien que tout n’est pas fini…

Certains musicologues voient même dans cette œuvre une parabole « socialiste » : le méchant enfant représentant les « nantis » qui en font voir de toutes les couleurs aux classes laborieuses. La note sensible de la fin prendrait en charge la souffrance des hommes dans ce monde d’inégalité.

A l’époque du combat pour la sauvegarde de la planète, on pourrait y voir une révolte de la nature, rendue monstrueuse par les comportements déraisonnables des humains : catastrophes naturelles dues à la pollution, au réchauffement de la planète, etc.

Quelques exemples de jeux de langue

black and costaud, black and chic, jolly fellow…keng-ça-fou, Ma-Jong, kong-kong-pran-pa, ça oh râ, ça oh râ, ça oh râ, caskara, harakiri, … hâ, ça oh râ toujours l’air chinoâ

ah kek-ta fouhtuh d’mon Kaoua ? qui fait également penser à « Ah ça ira, ça ira, les aristocrates à la lanterne…. »

PELLEAS ET MELISANDE

Dans Pelléas, c’est plutôt d’étrangeté qu’il est question, certes on retrouvera la monstruosité à proprement parler dans le passage à l’acte de Golaud lorsqu’il tuera son frère. Mais dans l’ensemble de l’opéra, on a plutôt affaire à un climat étrange annonciateur de drames. L’opéra se passe dans le curieux Allemonde et l’action du premier acte débute dans une forêt en fin de journée, la nuit promet d’être très noire, très froide. Au début de l’opéra, Golaud se perd dans la forêt après avoir perdu de vue la bête qu’il chasse et qu’il a cru pourtant avoir blessée, il dit « Je suis perdu moi-même ». (Mélisande quelques minutes après affirmera qu’elle aussi est perdue.)

Golaud, de chasseur, est devenu proie, la proie de forces supérieures, la proie de Mélisande. Est-elle l’animal qu’il avait blessé et perdu ? Un peu plus loin dans l’opéra, Golaud aura à nouveau un accident, une fois encore au cours d’une partie de chasse. Il est une fois de plus victime et cette fois il est réellement blessé « Je croyais avoir toute la forêt sur ma poitrine ». On ne sait pas trop comment cet accident est arrivé. On le voit bien, la nature et notamment la forêt tient dans cet opéra un rôle inquiétant, c’est le « unheimlich » de l’univers romantique allemand, le lieu des elfes, des esprits, des maléfices, opposition ombre/lumière, dans une forêt effrayante, évoquant la gorge aux loups du Freischütz, ce climat court tout au long de l’opéra, doublant la thématique de la voyance.

Aux yeux de Mélisande, Acte 1 scène 1, Golaud paraît être un géant, quelqu’un de monstrueux, elle ne veut pas qu’il la touche, elle ne veut pas le suivre alors qu’il lui propose son aide.

Aux yeux de Golaud, Mélisande est fascinante : il entend d’abord pleurer, croit apercevoir une petite fille, ne voit pas son visage, ce n’est qu’après avoir vu son visage, que le charme va opérer : « N’ayez pas peur. Je ne vous ferai pas…Oh vous êtes belle ! » Il ne peut ensuite la quitter des yeux, il est pris sous son charme, Mélisande/Mélusine… Beauté monstre ?

La communication entre eux ne fonctionne pas. Mélisande laisse les questions sans réponse. Golaud écrit à son frère : « Je ne sais ni son âge, ni qui elle est, ni d’où elle vient, et je n’ose pas l’interroger… », phrase qui renforce l’idée que Mélisande est un être étrange venu d’ailleurs et qui sans doute y repartira…Golaud épouse donc cette inconnue avec laquelle il ne peut échanger et, six mois après, il n’en sait toujours pas plus sur elle. Pour Geneviève, sa mère, Golaud semble avoir rompu un pacte avec lui-même. La rencontre avec cette femme l’a détourné de lui-même et des conseils de son grand-père Arkel qui souhaitait qu’il épouse la princesse Ursule (avec des enjeux bien concrets pour ce mariage, la réconciliation de deux peuples et la paix).

Le château d’Arkel n’est guère plus rassurant que les forêts de Golaud, il est entouré également de sombres forêts, il est très vieux, très froid, très profond. Mélisande à son arrivée dit « Il fait sombre dans les jardins. Et quelles forêts, quelles forêts tout autour du palais ! ». Ce à quoi Geneviève, la mère de Golaud répond : « Oui, cela m’étonnait aussi quand je suis arrivée ici…il y a des endroits où on ne voit jamais le soleil… ».

La clarté est du côté de la mer, de l’eau, on sait que l’eau est dans la littérature très liée avec le thème de la mort (voir Bachelard, L’eau et les rêves). Mélisande a été découverte près de l’eau par Golaud, serait-elle une nymphe, une ondine, une Ophélie à la longue chevelure, attirée par la force de l’eau ? Golaud (phonétisme des prénoms) l’a trouvée au bord de l’eau ; dans cette eau une couronne brillait, celle donnée à Mélisande par on ne sait qui. Golaud veut la lui rendre en la prenant dans l’eau, elle refuse avec véhémence. Un peu plus loin dans l’opéra, c’est la bague donnée par Golaud qu’elle fera tomber dans la fontaine des aveugles, une fontaine miraculeuse, qui, dit-on, ouvre les yeux des aveugles. Tout se passe comme si les choses se rejouaient à l’identique. Mélisande vient d’on ne sait où, peut-être de l’eau, créature imaginaire, femme-poisson, toujours de passage, se dégage de tout lien : « Non, non nous ne la retrouverons plus, nous n’en trouverons pas d’autres non plus… » (A Pelléas qui cherche la bague).

L’eau et la voyance : qui est aveugle dans cette histoire et qui est voyant ? Mélisande verra Pelléas même absent, elle le verra où qu’il soit, où qu’il aille. Golaud bien que présent restera toujours invisible à ses yeux ou plutôt transparent.

C’est dans la clarté de la clairière que Pelléas et Mélisande se retrouveront et c’est dans cet espace de lumière tout proche de la fontaine (l’eau encore) que Golaud les surprendra et tuera son frère.

Arkel, le grand-père, est aveugle, il représente d’une certaine manière le destin, comme il le dit lui-même dès la scène 2 de l’acte I : « Nous ne voyons jamais que l’envers de nos destinées, l’envers même de la nôtre…j’avais cru le rendre heureux en l’envoyant demander la main de la princesse Ursule….Il ne l’a pas voulu ainsi. Qu’il en soit comme il a voulu : je ne me suis jamais mis en travers d’une destinée ; il sait mieux que moi son avenir. Il n’arrive peut-être pas d’événements inutiles… ». Arkel ensuite empêche Pelléas de partir au chevet de son ami mourant, il lui demande de rester là et d’attendre son frère car « nous ne savons pas ce que le retour de ton frère nous prépare ».

Tous les ingrédients sont en place pour que le drame se joue. Pelléas va rencontrer Mélisande. Mélisande va s’éveiller au dialogue dès leur première rencontre scène 3 du premier acte : elle répond à Pelléas qui lui annonce son proche départ : « Oh ! pourquoi partez vous ? ». Pelléas différera son départ et on connaît la suite. Golaud va sombrer petit à petit dans une jalousie aussi maladive que celle dont souffre Otello, allant jusqu’à demander à son fils, le petit Yniold, de jouer les espions pour lui rapporter les faits et gestes des présumés amants.

C’est sans doute la perte de la bague (et non du mouchoir) qui provoque le délire de Golaud. Il ne peut pas supporter de la savoir perdue cette bague et il envoie Mélisande la chercher en pleine nuit avant que la mer ne monte. Cette bague, Golaud y tient tellement : on ne sait pas non plus d’où elle vient : « J’aimerais mieux avoir perdu tout ce que j’ai plutôt que d’avoir perdu cette bague. Tu ne sais pas ce que c’est. Tu ne sais pas d’où elle vient. La mer sera très haute cette nuit. La mer viendra la prendre avant toi- dépêche toi ! ». Golaud envoie Mélisande à la recherche de la bague avec Pelléas, ils font « comme si » en allant la chercher où elle n’est pas et croisent trois étranges créatures endormies qu’il ne faut surtout pas réveiller ; de quelles créatures aquatiques s’agit-il à nouveau et pourquoi ne faut-il pas les réveiller….

L’Acte III qui débute encore sur une rencontre entre Pelléas et Mélisande, évoque la scène du balcon dans Juliette et Roméo…Golaud arrive et demande à Pelléas de ne plus revoir Mélisande, après l’avoir mené dans un passage dangereux dans les souterrains du château. Ombre, eau…Dans la scène avec Yniold, Golaud commence à être violent avec l’enfant, son fils : « Ah, misère de ma vie ! Je suis ici comme un aveugle qui cherche son trésor au fond de l’océan (la bague ?). Je suis comme un nouveau né perdu dans la forêt…Yniold remarque un changement sur le visage de son père, comme si une métamorphose s’opérait lorsqu’il lui dit que Pelléas et Mélisande se sont embrassés une fois : « Ah ! votre barbe, petit père ! Elle pique ! Elle devient toute grise, petit père et vos cheveux aussi, tout gris, tout gris ».

Le dernier Acte IV débute aussi par une rencontre entre Pelléas et Mélisande, ils se fixent un dernier rendez-vous avant le départ de Pelléas, une fois encore à la fontaine des aveugles. Golaud est de plus en plus pris par son délire de trahison. Il maltraite Mélisande devant Arkel.

Cette dernière rencontre est le moment où Pelléas et Mélisande se disent leur amour, le verbalisent. Mélisande prend tous les risques, elle reste dans la clarté au lieu de s’abriter sous le tilleul. On notera l’étonnement de Pelléas, la comparaison qu’il fait entre la voix de Mélisande et l’eau. Il est trop tard, il est trop tard ! dit Pelléas lorsqu’il entend les portes du château se fermer. Il est trop tard la machine de jalousie va se fracasser contre lui et le tuer : Golaud en chasseur, le traque et va l’assassiner, cette proie qu’il pourchassait au début de l’opéra, l’aurait-il retrouvée ?

Golaud une fois le crime consommé se lamente au pied du lit de Mélisande qui ne veut pas guérir : « J’’ai tué sans raison ! Est-ce que ce n’est pas à faire pleurer les pierres ! Ils s’étaient embrassés comme des petits enfants….ils étaient frère et sœur. Et moi, el moi tout de suite ! Je l’ai fait malgré moi, voyez-vous…Je l’ai fait malgré moi ». On méditera sur ce malgré moi, cette force qui est plus forte que la raison et qui pousse au crime. On s’interrogera également sur la confusion qui règne dans l’esprit de Golaud : la proximité des âges des prétendus amants et l’âge plus avancé de Golaud, déjà grisonnant…ne font pas pour autant de Pelléas et Mélisande des frère et sœur.

Mélisande s’éveille, il lui semble qu’elle sait quelque chose, elle avoue ne pas comprendre tout ce qu’elle dit, comme si quelqu’un parlait par sa bouche, « Je ne sais pas ce que je dis, je ne sais pas ce que je sais. Je ne dis plus ce que je veux. » Possédée, reprise par là d’où elle est venue…Golaud demande à Mélisande de le pardonner pour le mal qu’il lui a fait, elle le pardonne mais elle ne sait pas de quoi, mais Golaud, en fait, veut simplement savoir si elle a commis le péché d’adultère, ce qui lui permettrait sans doute de relativiser son crime, de le justifier…Il n’ira pas comme Otello jusqu’à se punir lui-même de mort. Golaud se pose en victime, il harcèle encore Mélisande, il la presse de parler lui annonçant qu’elle va mourir, ce qui précipite d’une certaine manière Mélisande dans la mort (comme le commente Arkel). Golaud ne veut pas la vérité mais sa vérité, il veut qu’on lui confirme ses soupçons, il veut l’entendre de la bouche de Mélisande, jusqu’au dernier moment, il tente de lui arracher cette parole, sa seule défense « Ce n’est pas ma faute ! Ce n’est pas ma faute ! », celle d’un enfant.

L’opéra se termine sur les paroles d’Arkel :…Elle s’en va sans rien dire. Ne restez pas ici Golaud. Il lui faut le silence maintenant…La toute dernière phrase peut laisser perplexe quant à l’avenir (Mélisande avant de mourir a mis au monde une petite fille) : « Venez. Il ne faut pas que l’enfant reste ici dans cette chambre. Il faut qu’il vive, maintenant, à sa place. C’est au tour de la pauvre petite ». A qui renvoie ce « sa », à la petite fille ou à sa mère ?

LA VILLE MORTE

On a affaire dans cet opéra à un demi-fantôme, Paul, qui survit par une illusion, il croit revoir sa femme morte sous les traits d’une autre femme qui lui ressemble en tout point. Un amour pathologique, un amour hors norme, monstrueux qui mène le héros du roman de Rodenbach Bruges la morte au crime. Veuvage pathologique sur terrain de névrose grave. Les choses seront différentes dans l’opéra, puisque Korngold et son père ont la bonne idée d’un livret qui s’écarte du livre cité en situant les événements à partir de la fin du premier acte et jusqu’à la dernière scène du troisième acte dans le monde du rêve : après le départ réel de Marietta, sosie de Marie l’épouse décédée, Paul, a une vision et toute la suite de l’action se déroule dans le cadre de cette vision, Paul en fait revit en rêve sa rencontre avec Marietta qui devient la rivale de Marie et tente de prendre sa place dans le cœur de Paul. Elle tente bien sûr de le séduire par tous les moyens qui sont à sa disposition.

On a affaire ici à la monstruosité de la femme « toute » incarnée en la personne double de Marie/Marietta, idéal féminin, beauté parfaite, à la fois sensuelle et mystique, dont les cheveux, comme ceux de Mélisande, sont le symbole dans leur foisonnement de cette dangereuse séduction féminine. On retrouve ici encore la dimension magique/surnaturelle, (l’univers onirique renforce encore cet aspect) ayant à voir avec le charme au sens fort du terme, celui que les Sirènes exercent sur les marins qui passent dans leur parage. Marie/Marietta sort comme Mélisande de l’eau « du steigst aus ihren Wassern (fin de l’acte I), Ophélie ou plutôt Ondine aux charmes maléfiques. Ce n’est pas pour rien sans doute qu’au début de la vision, Marietta qui joue le rôle d’Héléna dans Robert le Diable, opéra dans lequel il y a une invocation des nonnes damnées, mime la scène de la résurrection de la nonne infernale en entamant une danse de séduction. La femme, à la fois mère, sœur et amante….il y a bien dans ce fantasme quelque chose de monstrueux : Marietta, réincarnation diabolique de Marie, Marietta, la femme fatale, dévoratrice, sensuelle (la scène où elle s’enroule dans la chevelure relique ne peut que faire penser à la danse de Salomé), mais qui, par sa ressemblance avec Marie, peut aussi être la sage, la douce, la tendre, la pudique, la mystique, la pieuse.

TROUBLE IN TAHITI

Avec cet opéra, nous voilà dans la monstruosité ordinaire. L’action se déroule dans le monde des années 50 aux Etats unis, mais l’opéra pourrait être très facilement transposé à notre époque : course à la performance, à la consommation, prédominance de l’apparence, comportements dictés par la publicité, vie parallèle des deux époux, mensonges, soupçons. Ici on retrouve le monstrueux dans les conditions de vie proposées dans la société, dans le monde du travail, dans les valeurs qui sont prônées comme étant essentielles…être le plus fort, écraser au passage les autres car tout le monde ne naît pas avec les mêmes chances et les mêmes capacités et le monde est aux forts, aux nantis, (scène 5 « the winner is born a winner »), la famille, femme et enfant, passe après le travail et le sport.

On peut parler de monstruosité dans cette assurance égoïste du mâle toujours sûr d’être dans son bon droit, d’avoir raison. Lui d’abord pour tout, pour son travail, pour le handball, il va gagner la coupe, lui d’abord avant son fils à la fête de l’école alors que ce dernier est le héros du jour et qu’il compte sur la présence de son père. Mais cela est complètement égal au père de ne pas respecter la promesse qu’il avait faite à son fils de venir assister à la fête.

Sa femme pointe son égoïsme, elle le lui dit « your ego is wild » (il n’y a que toi, toi seulement toi, tu es d’un égoïsme sauvage).

Rien que de la monstruosité ordinaire ici. Rien qui, du moins dans le temps de cet opéra, débouchera sur un crime. Simplement de la maltraitance au quotidien, de la souffrance à la petite semaine exercée par un petit tyran domestique que la loi protège et que la société encense. Le temps a passé et entre les deux époux s’est construit un mur d’incompréhension, on ne saura pas à la fin de l’œuvre s’ils réussiront à se retrouver…

Je laisse de côté la Vie parisienne avec la monstruosité des plaisirs et des profits, critique acerbe de la société que fait là Offenbach, ce qui n’a pas échappé à ses contemporains qui ont qualifié l’œuvre de « pornographie spirituelle ». Je terminerai avec un mot sur le Voyage à Reims pour introduire les propos d’Yves. Au début de cet exposé, j’ai listé différents sens du terme « monstre » et j’avais volontairement laissé de côté un élément de sens dont il va être question maintenant. Un monstre peut être également une « chose bizarre, incohérente, formée de morceaux disparates ». En partant cette fois de l’adjectif « monstrueux », on retrouve cette idée de « très important, colossal, énorme, phénoménal, prodigieux ». Alors que dire cette fois de la monstruosité de certains opéras de cette saison ? Le voyage à Reims permet à Rossini de s’amuser avec la forme opéra elle-même au point justement d’en faire une série de sketches, une sorte de patchwork, de pot pourri de tous les ressorts de l’opéra, une œuvre d’une virtuosité monstrueuse sur rien, comme le dit Carmelo Agnello. Quel tour de force diabolique que de pouvoir composer sur rien.

Mô Frumholz

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